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中國的陶瓷藝術與西方的版畫藝術
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發(fā)表時間：2020-06-09 00:49
【“淘”瓷生活】
中國陶瓷繪畫史以清末程門父子為界限，可以分為兩個階段。一是程門父子以前，陶瓷藝人在創(chuàng)作上的群體意識階段。二是程門父子之后，陶瓷藝人個人意識覺醒的時期。
程門父子之前，中國古代陶瓷繪畫藝人的個性沉沒在群體的創(chuàng)作意識之中。他們如一臺大戲的演員，一旦進入角色就必須中止自我，將自己融入劇情之中。中國古代陶瓷藝人個人性格的“沉沒”并沒有抑制自己的創(chuàng)造力，正如劇情不會限制演員的發(fā)揮，格律詩不會拘囿詩人的想象一樣，中國古代陶瓷繪畫藝人在這樣的背景中，創(chuàng)造出古代陶瓷繪畫史中最經典的作品。
程門父子之后，陶瓷繪畫藝人的個人意識逐漸蘇醒，他們轉而尋求陶瓷繪畫的個人藝術和商業(yè)價值。程門父子、金品卿、汪藩、王鳳池、汪曉棠等人借助文人畫的筆墨形式創(chuàng)作陶瓷繪畫作品，風格各異，一時蔚然成風。程門之后，文人瓷畫在珠山八友的推動下，達到了高峰。
對于中國學院陶瓷繪畫來說，清末程門父子淺絳一派的文人瓷畫具有特殊的意義。程門父子擬黃公望畫意于瓷器繪畫并題跋落款，其意義不僅是中國陶瓷繪畫藝人個人意識及其價值的覺醒(程門之前，中國陶瓷作品中雖也偶見題跋和落款，如部分官窯瓷器和德化瓷塑等，但都沒有產生足夠的后繼影響力量)，而是開創(chuàng)了中國陶瓷繪畫個人表現的新時代，這也是中國陶瓷史甚至世界陶瓷史個人意識覺醒最早的時期。正是在這個層面上，學院陶瓷繪畫和中國傳統陶瓷繪畫產生了精神上的聯系，他們繼程門父子、珠山八友之后，成為新時期的第三代陶瓷藝術家。從學脈上來說，三代陶瓷藝術家的學緣關系逐代豐富，他們都因為跨界與綜合成為各個時期陶瓷繪畫的代表性團體。如果說程門父子、珠山八友的作品是傳統陶瓷繪畫與文人畫聯姻的產物，那么學院派陶瓷繪畫則是國際當代藝術、中國傳統藝術和當代陶瓷新科技三重血脈滋養(yǎng)的新生兒。
學院陶瓷繪畫的特色，表現在藝術家多元化的個性表現和獨具特色的技巧語言上。與程門父子、珠山八友相比，學院陶瓷繪畫視野更加廣闊，他不僅受到傳統文人畫的影響，而且受到國際當代藝術的洗禮。他們的作品主要成型于本土文化與西方文化交融與矛盾沖突的時期。一種試圖重構的努力，使學院陶瓷繪畫作品在形式上表現出一種特有的張力。這種重構的張力，使學院派陶瓷繪畫超越了一般意義上的陶瓷繪畫之美，具有了陶瓷美術史的價值和魅力。學院陶瓷繪畫的題材與傳統陶瓷繪畫相比也明顯不同。傳統陶瓷繪畫“圖必有意，意必吉祥”，學院陶瓷繪畫則不僅局限于此，他更多地致力于當代社會人類心靈和生存方式的表現和追問。特別是在中西方經濟文化激烈碰撞、競爭和互融的當下，中國本土文化的新時代演繹和發(fā)展，成為學院陶瓷繪畫關注的主題。
文 劉正(中國美術學院教授、中國美術家協會陶藝委員會副主任)
銅版畫技術在歐洲的出場，從時間上講，距離目前被人發(fā)現的最早歐洲木版畫創(chuàng)作時期，僅僅只晚了100多年。由于銅材的堅硬和致密程度，都遠遠勝于此前的木版畫，因此更適合于擔任當時歐洲人情有獨鐘的精細圖像的制造任務，也更耐磨耐用。所以，這個版畫家族中的老二甫出江湖，就立刻占領了歐洲版畫的核心地位，并迅速地獲得了長足的發(fā)展。
銅版畫的出現，固然意味著一種新的制版原理和印刷方式的問世，也使木版畫所無法勝任的、更為豐富細膩和復雜的圖像表現成為可能。但銅版畫對于此后版畫藝術發(fā)展所作的貢獻，卻并不僅僅限于這個層面。只不過，這個特別貢獻的成立，還必須要等候“蝕刻法”的出現。
蝕刻法，是當前銅版畫制作技藝中的“支柱性”方法。所謂蝕刻，是借助于酸液對金屬的腐蝕作用，在堅硬的金屬表面制造出各種凹痕。操作時，需要預先在打磨光潔的版面上覆蓋一層通常是用瀝青等材料調制成的、具有超強防腐蝕能力的液膜。液膜干后，再用尖銳的金屬刻針在膜面刻畫線條、描畫圖形。鋒芒所至，金屬裸露，成為酸液侵入的破綻，并最終被腐蝕成為版面上的凹線，承擔起存儲油墨、構建畫面圖像的重任。
手握刻針、刻破版面液膜的操作，宛如畫家手持畫筆在紙上直接作畫，可以通過粗細輕重、疾徐簡繁的不同變化，非常直接地傳遞操作者的創(chuàng)作意圖和作畫風格；而相比于此前的“直刻法”、也就是單憑人力和各種雕刀、在版面上直接刻出凹線的方法，其技術門檻卻大大降低；任何有繪畫基礎的人，只要稍事練習和熟悉，便可掌握。
在“直刻法”時代，因為堅硬的版材與雕刀之間天生的力度對抗，想要在版上雕出深淺合度、圓轉精柔的線條，非經過艱苦嚴格的長年訓練，必不能達成目的。盡管也有像阿爾布萊希德·丟勒(Albrecht Durer 1471-1528)這樣的曠世絕才，能夠身兼畫家與雕匠二職，畢竟也是鳳毛麟角；當年絕大部分版畫的制作，只能是一個“畫、刻、印”分工合作的工程：畫家的任務僅限于提供畫稿，而此后的雕版環(huán)節(jié)，就要求助于專業(yè)的匠人了。也就是說，畫家的表現意圖最終能否完美地實現，還需要看他與他身后匠人之間的默契程度。這種畫家與自己版畫作品之間的“間離”狀態(tài)，在中國古代復制版畫中，也是同樣存在的。
而“蝕刻法”的出現、技術門檻的放低，就使得藝術家可以親自操刀來面對版面，而無需再假借工匠之手。與此同時，“蝕刻法”還可以讓藝術家在腐蝕過程中以腐蝕時間的長短來控制線條的粗細深淺，更可以使用“飛塵”等手法來制造類似于水彩畫效果的微妙影調，等等。新技術打破了畫家與作品之間的“間離”，不啻是一次藝術生產力的大解放。而躬逢其盛、適得其利、最終得以名留版畫史冊的，是荷蘭人倫勃朗·凡·萊恩(Rembrandt van Rijn 1606-1669)。
比較丟勒和倫勃朗的作品，可以看出，后者更能精微地傳達畫家即時的靈動思緒，手的運動痕跡纖毫畢現，連畫面中飄浮游動的光和空氣都變得似乎觸手可及?！拔g刻法”的問世，為藝術家的手開通了直接介入版材處理的路徑，而倫勃朗則是借此技藝之便，將生動的手工繪畫氣息引入版畫領域，極大地豐富了銅版畫表現語言的開創(chuàng)者。假如說，沒有“蝕刻法”，就沒有倫勃朗的版畫業(yè)績的話，那么反過來也可以說，正是倫勃朗的活用，才使“蝕刻法”所蘊含著的表現潛能得以被世人認識。
倫勃朗的個案深刻地揭示了藝術家與技藝之間“相互開啟”的關系；但其對于后世的意義，更在于它成為一個出色的范例，吸引了更多的藝術家“染指”版畫，并在其中積極挖掘開拓、尋求新的表現語系，從而開啟了版畫藝術發(fā)展的一段新歷史。這既是倫勃朗的貢獻，當然也有“蝕刻法”的一份功績。
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